好雪片片范例6篇

好雪片片范例6篇

好雪片片范文1

很少的时候，他会站起来走动。当他站起，你才会发现他的椅子绑在皮带上，走的时候，椅子摇过来，又摇过去。他脚上穿着一双老式的大皮鞋，摇摇晃晃像陆上的河马。

如果是中午过后，他就走到卖自助餐的摊子前面一站，想买一些东西来吃。摊贩看到他，通常会盛一盒便当送给他。他就把吊在臀部的椅子对准臀部，然后坐下去。吃完饭，他就地睡午觉，仍是歪着脖子，嘴巴微张。

到夜晚，他会找一处干净挡风的走廊睡觉，把椅子解下来当枕头，和衣，甜甜地睡去了。

我观察老流浪汉很久了，他全部的家当都带在身上，几乎终日不说一句话，可能他整年都不洗澡的。从他的相貌看来，应该是北方人，流落到这南方热带的街头，连最燠热的夏天都穿着家乡的厚衣。

对于街头的这位老人，大部分人都会投以厌恶与疑惑的眼光，小部分人则投以同情。

我每次经过那里，总会向老人买两张奖券，虽然我知道即使每天买两张奖券，对他也不能有什么帮助，但买奖券使我感到心安，并使同情找到站立的地方。

记得第一次向他买奖券那一幕。他的手、他的奖券、他的衣服同样地油腻污秽。他缓缓地把奖券撕下，然后在衣袋中摸索着，摸索半天掏出一个小小的红色塑胶套，这套子竟是崭新的，美艳得无法和他相配。

老人小心地把奖券装进红色塑胶套，由于手的笨拙，这个简单的动作也变得十分艰困。

“不用装套子了。”我说。

“不行的，讨个喜气，祝你中奖！”老人终于笑了，缺几颗牙的嘴说出充满乡音的话。

他终于装好了，慎重地把红套子交给我，红套子上写着八个字：“一券在手，希望无穷。”

后来我才知道，不管是谁买奖券，他总会努力地把奖券装进红套子里。慢慢地我理解到了，小红套原来是老人对买他奖券的人的一种感激的表达。每次，我总是沉默耐心地等待，看他把心情装进红封套，温暖四处流动着。

和老人逐渐认识后，有一年冬天黄昏，我向他买奖券，他还没有拿奖券给我，先看见我穿了单衣，最上面的两个扣子没有扣。老人说：“你这样会冷吧？”然后，他把奖券夹在腋下，伸出那双油污的手，要来帮我扣扣子。我迟疑了一下，但没有退避。

老人花了很大的力气，才把我的扣子扣好，那时我真正感觉到人明净的善意，不管外表是怎样地污秽，都会从心的深处涌出。在老人为我扣扣子的那一刻，我想起了自己的父亲，鼻子因而酸了。

老人依然是街头的流浪汉，把全部的家当带在身上；我依然是我，向他买着无关紧要的奖券。但在我们之间，有一些友谊，装在小红套里，装在眼睛里，装在不可测的心之角落。

我向老人买过很多很多奖券，多未中过奖，但每次接过小红套时，我都觉得那一刻已经中奖了，真的是“一券在手，希望无穷”。我的希望不是奖券，而是人的好本质，不会被任何境况所淹没。

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关键词：符号学；电影符号；现实意义

由第六代导演贾樟柯指导的写实主义影片《三峡好人》，沿用了导演一贯朴实无华，甚至不运用任何修饰的镜头语言所展现的一个社会阶层人民的生活现状。对于这部影片的解读，每个人有不同的理解，而我看到的是影片中各种元素符号的意义。

符号是人类对事物认识的媒介，它作为信息的载体，是实现信息存储和记忆的工具，又是表达思想感情的物质手段。只有依靠符号的作用，人类才能实现知识的传递和相互的交往。而电影符号学，是把电影作为一种特殊符号系统和表意现象进行研究的一个学科。随着法国结构主义思想运动的勃兴，于六十年代中叶诞生的一门应用符号学理论研究电影艺术的一门符号学新分支。它运用结构语言学的研究方法分析电影作品的结构形式，基本上是一种方法论 。

在《三峡好人》这部影片中，没有华丽的场景和精致的造型，也没有亮丽的明星阵容，更没有任何煽情的表演和对白，有的只是长江边一艘艘不停来回工作的轮渡，混迹于大工程下的小人物，房屋里的海报，“努力”字样的条幅，反复出现的流行歌曲，幺妹手中的大白兔奶糖……这些看似不经意的元素就是影片所想要表达的意义所在，它们作为符号传达出各自的意象。

“两千多年你的地方，两年就要拆完。”这是电影《三峡好人》里的一句话，当我面为这句话感叹现代化残酷的时候，是否也想到与之相对的，随着三峡工程一起开始动身的平民百姓。导演用平实、质朴的艺术表达方式把快被忽略的社会底层人们的生活现状如实地呈现在我们的眼前。

电影主要以来自汾阳寻找十六年未见的前妻的煤矿工人韩三明和来自太原寻找两年未归丈夫的女护士沈红为线索，讲述在老县城已经淹没，新县城还未盖好的三峡工程所在地的一个小县城――奉节县，所发生在社会最底层被迫背井离乡的老百姓的生活。这是一部以现实生活为题材，突出导演人文关怀的影片。

作为受众，对于我个人而言这类用现实主义再现生活的影片就是艺术家最好的将现实再现给大家的艺术形式。在《三峡好人》这部电影中，导演贾樟柯用细腻的电影符号语言给我们讲述着拆迁背景下每一个小人物生活的点点滴滴，其中几个画面深刻的反映出导演的用心所在。

影片一开始就用一个长镜头表现出处于社会底层每一个人的生存现状，细细数过，这个画面有近一百人出现，这只是三峡移民微乎其微的一部分，它们作为影片的符号，代表着背井离乡的千千万万三峡移民。吸烟的韩三明，他独自一人始终不言不语，只能从烟头一明一暗的闪烁中了解他的心情；船上的众生相看上去没有什么痛苦，但是镜头一收，其实那是一条很孤独的小船，在长江上漂流着，一种悲情在观众眼前油然而生。

接着影片中出现几次超现实的画面。例如，白天空中飞过的UFO，嗖的一下腾空而起的破旧建筑，以及最后画面中出现的走钢索的人。不同的元素符号有着导演多涵盖的意义所在，这些突兀、荒诞的元素，将这样的处理方式使影片有一种荒诞的感觉，与之前的平静叙事完全不搭调，这就毫不掩饰表现出导演对社会现实的批判。就像拆迁办的人说：“两千年的一个城市，两年就要拆掉，问题自然是很多的！”这些符号就是对现实的一种讽刺和嘲弄，讽刺超速的现代化进程里与之相脱节的社会景象。完全是现实的影片，却处处有一种超现实的荒诞。

作为电影符号的另外一种存在形式，背景音乐概念化了导演的叙事主题。影片反复出现的歌曲，小男孩唱着的《老鼠爱大米》《两只蝴蝶》，流行且有点俗气的歌曲唱出了小城市中的生活气息。韩三明的手机铃声《好人一生平安》，体现了他的一种人生态度，被人欺诈或是粗暴对待的时候都温和迟钝，从自己的善良和宽容出发，选择了拯救幺妹；而小马哥的铃声《新上海滩》则表现出他向往的人生。这些流行歌曲是贾樟柯电影的标记，在角色们所在的生活相对闭塞的环境，这些音乐是他们对外面世界的另一种想象，它们在不同情境和形式下出现，都会赋予不同的含义，这也是它的功能所在。

看似质朴的镜头语言下导演又不乏淡淡的诗意，韩三明与前妻同分一颗大白兔奶糖吃又是一个符号，这颗糖象征着穷苦生活下的丝丝甜蜜。导演并不想把这部影片渲染的过于悲剧，而是加一点希望进去，让我们觉得即使生活或很苦，但这苦中又存在着小幸福和希望。当沈红与丈夫临别前在江边的一支舞，也用诗意般的形式让影片瞬间温暖起来。不断涨高的水位线，将这里的旧生活和历史一起悄无声息的淹没在水下。随之淹没的还有一心想要闯荡江湖，而在现实生活中却为老板卖命的“小马哥”，他的死和举世瞩目的三峡工程脱不了干系，他也是个伟大工程的牺牲者。

从贾樟柯的低成本作品《小武》《站台》，再到《三峡好人》，他一直运用这些微小的电影符号关注着社会边缘群体。电影符号，作为导演传达文化和信息的方式之一，在给我们营造出影视作品的同时，也展现出导演的人文情怀。

参考文献：

[1] 戴锦华.电影批评[M].北京大学出版社，2005.

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关键词：出生人口性别比；男女平等；性别偏好；性别经济学；政策建议

中图分类号：C924.2 文献标志码：A 文章编号：1002-7408（2013）04-0036-05

一、引言

出生人口性别比（Sex Ratio at Birth， SRB）是指在一定人口规模下平均出生100个女婴的同时对应出生的男婴数，反映的是婴儿出生时男婴与女婴数量上的比例关系。出生人口性别比在一定程度上能够预测经济和社会的未来发展趋势，是衡量人口结构的重要指标。

根据近百年来世界各国人口的经验数值，正常的出生人口性别比应在103―107之间波动，也就是说，每出生100名女婴应该对应出生103-107名男婴。这是由于受多种因素的影响，各个年龄男性的死亡率都会略高于女性。出生时男婴数量略多，之后每个年龄男性的死亡也略多，这样到达性成熟期，男性和女性的比例就达到了1：1的比例。相比较正常取值范围，出生人口性别比如果超过107就被称作出生人口性别比偏高。[1]刘爽（2009）利用《联合国人口年鉴》“出生统计专辑”，对所提供的部分发达国家和发展中国家的出生人口数据进行了计算，发现在20世纪80、90年代，在数据可获得并被统计的62个国家和地区中，绝大多数的平均出生人口性别比都处于103-107的范围内，它们占到全部被统计国家和地区总数的约92%。其中，又以平均出生人口性别比为105的国家和地区最多，占到总数的46.8% 。偏离103-107的只是极个别国家。并且这种偏离也是有高有低。[2]宋健、金益基（2009）进一步分析了本世纪初期的出生人口性别比数据，在能够获得数据的全世界220多个国家和地区中，出生人口性别比恰好为105的国家和地区占所有国家和地区总数的比例2000年为48.0%，2002年为45.2%，2003年为47.1%，2005年为42.6%。世界平均出生人口性别比2000年、2002年和2003年均为105，2005年为106。仅有个别国家的出生人口性别比低于100，如位于拉丁美洲的开曼群岛2000年和2002年的出生人口性别比均为86、位于北大西洋西部的百慕大群岛2002年的出生人口性别比为94；出生人口性别比高于110的国家也不多，仅有位于亚洲的中国、韩国和位于西太平洋的关岛等寥寥几个国家和地区。[3]

从时间上看，我国从1982年第三次全国人口普查开始发现出生人口性别比升高，为108.47；1990年第四次全国人口普查时，显示出生人口性别比为111.3；2000年第五次全国人口普查时，出生人口性别比达到116.9；2010年第六次全国人口普查时高达118.06（详见表1）。从空间上看，1982年时全国大部分省份的出生人口性别比比较正常，基本维持在103-109之间，只有4个省份高于110；2000年时全国大部分省份出生人口性别比升高，有17个省份在110-120之间，有7个省份高于121以上；2010年全国第六次人口普查显示，有15个省份出生人口性别比在115以上（详见表2）。从城乡分布上看，我国农村、城镇和城市的出生人口性别比均失衡，农村高于城市。根据国务院组织开展的国家人口发展战略研究报告的估计和预测，到2020年，我国20-45岁的男性人数将比女性多3000万人左右。[4]可以说，我国已经成为世界上出生人口性别比偏高最为严重、持续时间最长的国家，无论是东部还是西部，无论是城市还是农村，都面临着解决出生人口性别比偏高的问题。[5]

二、出生人口性别比偏高与男孩性别偏好

从所收集的国内外文献看，影响我国出生人口性别比偏高的因素，大体可以分为三大类：一类是人口学因素，如种族、家庭规模、父母年龄、出生孩次以及第一个孩子的性别等；第二类是社会经济因素，主要包括父母的社会经济地位、文化传统、城乡差异等；第三类是自然生物因素，包括环境因素、哺乳情况等。这三类中，社会经济和文化因素比自然生物因素的影响要复杂深刻得多。而在经济社会和文化因素中，对于出生人口性别比产生着直接和最显著影响的就是夫妇生育行为中的“性别偏好”。

作为世界第一人口大国，我国的人口变动不仅事关经济社会发展全局和民族未来，而且对于全球的人口形势有着举足轻重的影响。因此，当我国在上世纪80年代初期出现出生人口性别比偏高现象时，就引起了国内外学者的关注，一些学者对我国出生人口性别比偏高与性别偏好的关系进行了研究。顾宝昌和罗伊（Gu B和Roy K）（1995）参照东亚其他地区的情况分析了我国的出生人口性别比异常现象后认为，失常的出生人口性别比是一种新的人口趋势，它平衡着生育率急剧下降国家的父母对性别偏好的渴望和小家庭的要求。[6]鲍思顿、顾宝昌等（Poston JR，Gu，Liu和McDanie）（1997）通过对男孩偏好和我国分省出生人口性别比进行的分析，证明了男孩偏好与出生人口性别比之间存在正相关关系。[7]

国内学者对我国出生人口性别比偏高的原因进行了多角度研究，深入论证了男孩偏好是出生人口性别比偏高的主要原因。比如，穆光宗、陈俊杰（1996）通过对中国农民生育需求的层次结构研究，认为性别偏好在中国农民生育观念和生育行为中具有核心地位。[8]李南、菲尔德曼、李树茁等（1999），通过研究发现，我国出生人口性别比的上升，不仅是由于生育率下降导致性别选择压力的上升，而且也部分是由于性别偏好的增强所致，“男孩偏好似乎在低生育人口中对出生人口性别比起关键作用。”[9]李冬莉（2001）则将传统家庭制度中的父权、父居和父系作为分析框架，通过对不同地区的实地调查，说明了地区经济发展对妇女地位和性别偏好产生了不同影响：在经济有一定的发展但性别分工对妇女更加不利的地区，传统家庭制度被保留，性别偏好很强；而在经济获得高速发展的一些地区，妇女收入的增加使其家庭地位得到很大提高，随着家庭制度的变迁，性别偏好逐步弱化。[10]可以说我国绝大多数学者、政府的管理者和社会大众都认同中国出生人口性别比持续偏高，根本性的内在动因是现实社会、经济和文化背景下依旧强烈的生育男孩偏好。[11]正是夫妇的微观生育性别选择带来了出生人口性别比偏高这一宏观人口后果。

三、男孩性别偏好的经济和社会根源

辩证唯物主义告诉我们，经济基础决定上层建筑。我国生育观中的男孩偏好表面看起来是一种文化习俗，其根本原因还是现实生活中男性的价值高于女性，女性在学习、就业、收入等方面仍受到歧视，女性的社会地位还没有根本性的提高。正如米德・凯恩所指出的那样：“男孩偏好实质是妇女地位低下，即妇女在经济上对男性的依赖造成的，而妇女依赖于男性实际上存在于一个社会性的制度结构层面上，即劳动的性别分工、劳动力市场的构成、继承制度、宗教习俗、婚姻和家庭规则等。”[12] 男孩偏好的经济社会根源主要体现在以下几个方面：

1.孩子效用的性别差异。最早对孩子效用进行探索的是美国著名经济学家莱宾斯坦（H.Leibenstein），他在1954年和1957年相继出版了《经济-人口发展理论》和《经济落后与经济增长》两部著作，阐述了家庭规模可以通过父母对孩子取舍的决策来实现的思想，并提出了边际孩子的合理决策理论，开创了微观人口经济学研究的时代。[13]随后，另一位美国著名经济学家贝克尔（G.Becker）于1960年发表了《生育率的经济分析》，对家庭人口的生育行为和决策进行分析，详细论述了子女的成本―效用理论和数量质量替论。[14]他们认为，人们生育决策主要跟男孩与女孩在现实生活中所起的作用有关，即跟男孩与女孩发挥的效用有关。刘鸿雁、顾宝昌（1998）通过在皖北地区进行的性别偏好调查发现，男孩的主要效用还是以传宗接代为主，其次才是养儿防老，接下来才是提供劳动力；而女孩的主要作用是体现在精神需求上。[15] 由于男孩和女孩存在着不同的效用，就表现出人们对不同性别子女效用期待不同和普遍偏好男孩这一症结。另外，加上我国传统的男娶女嫁的婚姻模式，进一步扩大了男孩和女孩给父母带来的经济效应的差距，预示着生养男孩就将在经济上给家庭带来更高的经济效应，强化了对男孩的偏好。

2.就业的性别差异。按照性别划分，劳动力可以划分为男性劳动力和女性劳动力。恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中指出，劳动力的最初性别分工是由于家庭财富的增长，劳动力不足以满足家庭生产和交换的需要，家庭制度从母系氏族逐渐过渡到父权制，男性逐渐成为承担生产活动的主要劳动力，女性则成为承担家务活动的主要劳动力。[16]在劳动力市场和非劳动力市场中，都存在着劳动力的性别分工，男性和女性劳动力在市场参与率、就业率、兼职率和行业职位选择等方面有着很大的差别。根据我国2010年《劳动统计年鉴》数据显示，我国总人口中的男女比例分别为51.4%和48.6%，但是就业比率上女性要远远低于男性，城镇就业人口中女性就业人数占总就业人数的37.2%，明显低于男性就业率，并且低于女性的自然人口比（详见表3）。从劳动参与率（劳动参与率=劳动力/劳动适龄人口×100%）来看，我国女性劳动参与率虽然明显高于其它发展中国家和地区，但长期以来一直低于我国男性劳动参与率（详见表4）。①

3.行业和职位的性别差异。大量的经济学研究表明，各种原因使得女性在职场上难以获得与男性公平竞争的机会，存在性别隔离现象。②无论是在哪一个时代，劳动人口中的性别隔离始终是深深扎根于性别分工中的一个普遍现象，这种隔离现象发生在行业、职业内部或之间，并最终导致了男女经济收入和社会地位的差异。性别隔离现象也存在于我国的劳动力市场。根据我国职业划分原则，共有73类职业，其中1-5类为管理人员，6-23类为专业技术人员，24-27类为办事人员，28-36类为商业、服务业员工，37-42类为农、林、牧、渔业劳动者，43-73类为产业工人。李春玲（2009）统计了我国1982年、1990年、2000年和2005年的女性就业者在这73类职业中的百分比，详细观察了职业性别隔离的现状及其变化趋势，发现自20世纪80年代以来，女性在管理人员职业中的比例虽存有明显上升，但比重仍然很低，管理人员职业依旧是一个以男性为主导的职业（详见表5）。[17]

4.工作期限的性别差异。在建国初期，我国政府制定了《劳动保险条例》，规定女干部、女工人50岁可以享受离、退休待遇，而男职工、男干部一律60岁离、退休。有差别的退休年龄规定主要是考虑当时很多职业都是以体力劳动为主，女性较难胜任，因此具有一定合理性。改革开放以来，我国出现了很多以脑力劳动为主的职业，女性生育数量减少、家务逐步社会化，并且女性的预期寿命长于男性，这一变化趋势要求在退休年龄方面作出新的变革。虽然我国关于男女退休年龄的政策不断调整，但男女实行不同退休年龄的现状至今没有改变。工作期限的差异，直接带来工资水平的差异。彭希哲（2003）通过计算考察男女由于退休年龄差异而导致的实际工资收入水平的差异。他假定男女青年22岁毕业后开始工作，并有相同的起始工资1000元/月，以后每工作一年工资增长3%；同时还假定不存在就业和职务提升中的性别歧视。通过计算，他发现按照现行的退休制度，男性在60岁退休，女性在55岁退休。那么，男性退休工资为2985.2元，而女性为2575.1元，比男性少13.7%。 [18]

5.收入的性别差异。王忠（2011）认为，收入是个体社会经济地位的基础，收入的性别差异直接影响到女性的生存与发展。[19]对于女性来说，收入的增加会提高她们在家庭决策中的影响力，有利于资源在家庭内部进行重新分配，有利于女性自主选择生育计划（如降低生育率和提高生育质量），并有助于提高子女的人力资本水平。从家庭的角度看，较高程度的性别收入平等对家庭的形成和稳定有有利的影响，并有利于家庭的功能实施和福利改善。从宏观的角度看，性别收入公平影响到经济社会发展的全局和社会和谐稳定。性别收入差异问题长期以来一直是国内外学者十分关注的领域。贝克尔（1985）的研究表明，当假设男女劳动力是完全替代时，对女性在经济上的歧视不仅损害女性的经济利益，而且还会降低企业的经营收益，并由此而导致投入减少与经济增长速度放慢。发达国家对性别收入差异的研究非常多，而我国对相关领域进行的研究并不丰富。[20]葛玉好（2007）发现，女性在工作经验回报率和工作经验年限分布等方面都处于劣势地位。[21]李实和马欣欣（2006）用1988年和1995年两年的城市家庭收入调查数据分析了我国城镇职工收入的性别差异，发现虽然政府主张男女同工同酬，反对歧视女性，但是现实中男女同工不同酬的现象很普遍，即使从事相同的职业，女性的工资都低于男性（详见表6）。[22]第二期中国妇女地位抽样调查也表明了这一事实：1999年城镇在业女性包括各种收入在内的年均收入为7409.7元，仅及男性收入的70.1%，并且差距呈现出不断上升的趋势，男女两性的收入差距比1990年扩大了7.4个百分点。[23]

6.养老支持预期的性别差异。特别是在我国广大的农村，生产力水平低，农民必须依靠生育男孩来承担繁重的体力劳动，家庭对男性劳动力有着现实需求。同时，由于农村社会保障体系还不健全，生老病死要依靠家庭，现实需要“养儿防老”。城乡居民生育意愿调查表明，有30.16%的农民主要出于“养儿防老”的目的而生育（详见表7）。“养儿防老”既是一种养老方式，更是一种经济利益。[24]尽管现实中，子女（主要是儿子）对父母的赡养大多是低标准的，但是儿子确实起到了老年保险的作用，当父母年老有急需时，儿子不可能坐视不救。[25]徐勤（1996）通过对保定市老年人家庭代际关系的调查发现，在经济方面，儿子与女儿的支持比例接近，但儿子的人均支持量、支持总量及父母的人均获得量均明显高于女儿，养老功能向儿子倾斜。[26]宋璐、李树茁（2011）通过对成年子女代际支持的性别分工模式研究发现，女儿对父母的经济支持随着父母的年龄增加而下降，而儿子对不同年龄的老年父母的经济帮助相对平衡；儿子提供的生活照料超过女儿，且这种性别差异随着父母年龄的增长逐渐明显。[27]另外，在一些家庭内，家庭的经济收入大部分归男性支配，家里所有的事情都是男的说了算，女性没有发言和支配金钱的权利，较低的家庭经济地位限制了女性赡养自己父母的能力。因此，在一些农民的意识中，“养儿防老”的观念还是主流，生男孩就意味着生活有保障，养老没有后顾之忧。[28]

四、解决我国出生人口性别比偏高问题的途径

认清两性不平等的现实及其背后深层次的经济社会根源，切实提高女性的社会性别地位，是解决出生人口性别比偏高问题的根本途径。因此，需要倡导社会性别平等理念，完善政策体系，加强制度建设，提升女性地位，促进两性平等与和谐发展。

1.实施性别主流战略（Gender Mainstreaming Strategy）。性别主流战略是把性别问题纳入政府工作和社会发展宏观决策的主流，也就是把性别平等主流化作为社会发展战略，贯彻于社会发展全过程，通过改变社会政策、制度、法律、文化和社会环境，使两性平等地参与社会发展并从中受益，防止社会性别问题边缘化现象的出现。[29]在1995年联合国第四次妇女大会上，通过了《北京行动纲领》，纲领以确保两性平等为基本原则，将社会性别主流化作为提高两性平等的一项全球性策略，其目的是把男女平等放在一个和谐共生的环境中，使男女平等成为一个常规化和日常性的问题。目前，将性别意识纳入决策主流已被纳合国的性别发展指标体系，[30]这就需要我们从长远战略发展的视角将社会性别平等设定为一项国家发展战略目标，实施社会性别主流化战略，并尽快建立或完善法律、制度、组织机构、财政预算等相关支持保障体系，形成社会系统工程。

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【关键词`】初中历史教学 图片利用 提高素质

初中阶段的学生逻辑思维相对欠缺，理性思维还处于开始形成阶段，图片教学可以帮助学生理解抽象的概念，分析问题的实质，记忆繁多的名词，促进学生抽象思维的发展，培养学生的历史思维能力。下面就谈谈我在初中历史教学中如何利用图片来加强过程与方法的训练，从而促进学生抽象思维的发展，培养学生的历史思维能力。

一、直观便捷地让学生理解课文内容

新课标指出：“历史学习是一个从感知历史到积累历史知识、从积累历史知识到理解历史的过程。”可见，历史知识的积累是在历史学习方面的重要性。可以这样说，没有长期的历史知识的积累，就不可能有历史知识的理解和运用，更谈不上历史知识的学习了。而积累历史知识是一个循序渐进的过程，是一个长期不懈的过程，是一个由被动到主动，由无意识到有意识的过程，而图片教学是学生历史知识积累的一种良好的方法。如在讲唐朝民族关系《和同为一家》一课时，教师可使用“唐朝边疆各族分布图”，每讲一个民族，就示意学生用不同颜色的小纸片帖在图上对应民族的位置，并注上该民族首领及其演化后的民族名称，同时用红笔标出唐都长安，这样，唐朝与周边各族的位置关系便一目了然。利用这张图进行师生互动，很容易调动学生的学习兴趣，吸引学生的注意力，通过形象记忆，多数学生能较好地掌握教材内容。实践表明，运用这种观察提纲来指导学生认知插图，既能帮助他们掌握历史知识，又能培养和提高他们的观察能力。

二、促进学生归纳、比较和概括历史知识习惯的养成

教师在历史教学中，引导学生观察研讨图片，通过对图片的比较、分析、综合，进一步深层次解读图片，建立前后相关联系，在联系中帮助学生形成对历史的完整认识，在辨析的过程中培养和提高历史图片的解读能力。图片的比较往往能从图片内容的差异，找出变化了的历史信息，从中认识历史的演进过程。在此基础上注重引导学生结合时代背景对历史图片进行综合，对复杂的社会经济、政治和文化关系进行思考，进一步认识历史现象的本质和规律，产生对历史的认同感。如在讲“中国古代石拱桥”时，教师事先可以布置学生收集关于桥梁的一些材料，在教学中可以指导学生将“北京的玉带桥”、“苏州的宝带桥”、“云南的龙潭桥”等几幅桥梁图和赵州桥的图片放在一起比较分析分析这些桥和赵州桥各有什么特点？通过多媒体将几幅彩色照片展示出来，让学生一边观察，一边介绍收集的材料，最后通过归纳、比较、概括，得出结论。学生在图片教学中既增长了许多的桥梁知识，开阔了他们的眼界，逐步形成他们崇尚科学精神的意识，确立起求真、求实和创新的科学态度，有利于学生科学素养的养成。又加深了学生对历史知识的理解，增强了他们对中国古代文化的认同感。

三、有助于培养学习迁移能力

教育学认为，学习迁移是指已经学得的知识、技能对学习新知识、新技能所产生的某种影响，其中对学习新知识、新技能起促进作用的叫“正迁移”。教师可以利用插图来培养学生这种迁移能力。如七年级上册第7课《大变革的时代》中的《商鞅舌战图》。他响亮地喊出了“治世不一道，便国不法古”的变法口号。坐在他对面的是两个保守派大臣甘龙和杜贽，被商鞅驳得张口结舌，坐不安席。这一场历史性大辩论，最后由秦孝公作决定：他说：“商鞅说得对，就按商鞅说的去办”。在讲述这个故事的过程中，学生全被吸引往了，达到了引发学生兴趣的效果。

四、让学生的思维插上想像的翅膀

合理的想象在严肃的历史科学中不仅是允许的，而且是不可避免的。教材中的许多插图为学生想象能力的培养提供了广阔的空间。如以“清明上河图”为例引导学生认识：①随着北宋商品经济的发展，都城东京的建筑已不再是唐都长安那种封闭式坊里制的格局，而变成开放式的大街小巷的格局，商业区分布到全城各个角落；②张择端的画卷，描绘了都城汴河两岸的风光；③全画总长5米多，共绘人物550多个，牛马驴骡等牲畜56匹，车辆约20辆，大小船只20余艘，还有房屋、桥梁、城楼等建筑；④课本插图选择的部分，反映了当时东京城的繁华景象，表现了当时商品经济发展的情况。这样既培养了学生的想象能力，又加深了对教材的理解。

五、强化学生主动探究意识

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【关键词】学前儿童；音乐伴奏；音乐风格；偏好

一、什么是音乐伴奏

从每一位普通的欣赏者来看，在只有歌曲旋律的情况下，一个人能够在键盘上进行即兴的弹奏，特别是左手部分的和声，弹奏得优美动听、自由自在，确实让人感觉特别神秘。其实对于很多从事专业钢琴的音乐工作者来说，如果不专门研究即兴伴奏的知识，直接为歌曲进行即兴伴奏也是不可能的。

举个例子，比如说话。正谱相当于书面的用语，即兴伴奏相当于口语。书面用语要写在纸上，字斟句酌，可能为了一句话要考虑很久。但是口语是同声的、现场的，几乎不能慢慢地字斟句酌，等考虑好了再说出来。当然，口语也有讲究，讲得好叫口才好，出口成章，妙语连珠的不在少数。讲得不好那就相当于方言土语，能听懂意思就可以了。即兴伴奏同样如此。

因此简言之，音乐伴奏可分为正谱伴奏和即兴伴奏两种方式。

正谱伴奏也好，即兴伴奏也罢，儿童音乐的伴奏和成人音乐的伴奏还是有区别的。儿童音乐的伴奏要求没有成人音乐的伴奏那么有难度，但是同样要符合音乐的要求，比如和弦、大小调式、中国五声民族调式、对旋律的补充等等。

第一，和弦的运用，和弦一般分为分解和弦、柱式和弦，另外还有在此基础上扩展的形式，如半分解和弦、琶音和弦、震音和弦。

第二，要了解西洋大小调的特点。最明显的特征是大调明亮、小调抒情。

第三，中国民族调式比较复杂。我们可以简单的归纳为：宫调式和西洋调式中的大调式有很多共同的特点：明亮，生机勃勃。商调式在中国的西北地区比较常见，特点是直率、粗狂。角调式的运用凤毛麟角，特点是亲切、暗淡、忧郁等等。徵调式的特点是激情、热烈，富于动感。羽调式和西洋调式中的小调式有很多共同点，特点是抒情、含蓄等等。

第四，关于旋律的补充。一般情况下，如果乐句中出现一个音要持续两拍以上，如果只是打节奏，就显得特别呆板，这时，我们可以做一下旋律的华彩性补充、模仿性补充、线条性补充等等，得以似乎歌曲锦上添花，增强了歌曲的流畅性、优美感。

二、关于音乐风格

大家知道，音乐是一种艺术化的语言，语言有其地域风格、民族风格、时代风格等等。音乐既然是一种艺术化的语言，也同样具有地域风格、民族风格和时代风格等等。

就中国而言，东北的音乐风格和西北的音乐风格各有特点，江南的和西南的音乐风格也各有特色。汉族的音乐和少数民族的音乐风格也不尽相同。放眼世界，中国的和欧美、非洲等等地区的音乐又有其各自的地域风格。无论国内外，古代的和近现代的音乐风格也不相同。可见，音乐风格也是一个比较复杂的课题。我们从即兴伴奏的角度来分析，简要地注意以下四个方面就可以了：

第一，调式，在上文中已经简要分析过。

第二，和声，和声的基础是和弦，上文也曾提及。

第三，旋律。旋律是最细微的，也是最动感的。是上行还是下行？是级进还是跳进？

第四，节奏型。节奏型是是与风格联系最紧密的。一听节奏就知道是哪里的音乐就是这个道理。

三、学前儿童对音乐伴奏风格的偏好

以上我们简单了解了什么是音乐伴奏和音乐风格。在调查中我们选取了几首不同伴奏风格的儿童歌曲，让孩子们欣赏。

第一首是《小猫跑跑》。用拟人化的手法叙述了一只小猫跑到河边去抓鱼的情景。大调式。音乐节奏明快跳跃。风格活泼风趣。伴奏方式基本为柱式和弦。

第二首是《好妈妈》。歌曲表现的是孩子对妈妈的敬爱之情。五声宫调式。速度中等，节奏活泼，风格亲切抒情。伴奏方式是分解和弦。而且在长音上做了旋律的补充。

第三首是《小鸟飞来了》。德国儿童歌曲。大调式。节奏轻快。伴奏方式是半分解和弦。

第四首是《哇哈哈》。新疆维吾尔族风格。节奏明快、果断。表现了孩子们热爱生活、热爱祖国的感情。伴奏方式是柱式和弦和琶音和弦的综合运用。

第五首是《摇篮曲》。德国著名作曲家勃拉姆斯的作品。自然大调式，三拍子。节奏规整、缓慢。旋律流畅、气氛温暖柔和、恬静清爽。伴奏方式是分解和弦和琶音和弦的综合运用。

第六首是《送别》。是20世界20年代初期李叔同用美国歌曲的旋律填词而成。是我国学堂乐歌的代表作品。表现的是一种离别之情。速度稍慢。伴奏方式是分解和弦和旋律的补充。

这六首歌曲既有节奏明快、活泼的，又有节奏抒情、缓慢的。既有中国的、外国的，又有古代的、现代的。

调查的结果是：对《小猫跑跑》《哇哈哈》的偏好率是百分之百，对《好妈妈》《小鸟飞来了》的偏好率百分之九十九，对《摇篮曲》《送别》的偏好率是百分之六十。

换句话说，学前儿童对节奏的偏好趋向于明快活泼，对伴奏风格趋向于柱式和弦和半柱式和弦，对时代风格的偏好趋向于现代，对中外风格趋向于本国。

好雪片片范文6

【关键词】歌舞片；艺术形式；图像审美价值；大众文化

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）02-0133-02

一、视听盛宴：多种艺术形式的融合

歌舞片的重要特征就是融合了包括音乐、舞蹈、戏剧、电影在内的多种艺术形式。首先，音乐和舞蹈是歌舞片的灵魂，是歌舞片区别于其它类型电影的根本特征。在歌舞片中，即使是人物的对白和内心独白亦可以用歌来呈现，舞蹈更是跟随人物和剧情需要时刻穿插，歌舞元素的加入对于刻画人物性格、展示人物内心、推动情节发展和营造气氛等方面拥有重要的作用。比如在《雨中曲》中，唐的演艺生涯因为有声片的竞争而出现瓶颈，科斯莫、凯西与他经过彻夜长谈后豁然开朗，给他的事业生涯提出了扭转性的意见，即把之前已经成功的《决战骑士》改为歌舞片，此时正是凌晨一点，新的一天即将开始，三人喜极而唱跳，长达五分钟的“good morning……”段落音乐节奏轻快，又融入了包括踢踏舞、芭蕾舞等在内的多种舞蹈元素，相互配合，将三人此时豁然开朗的心情表现得淋漓尽致。

其次，歌舞片包含戏剧中的舞台艺术表现形式，尤其体现在早期歌舞片中。由于歌舞片的灵魂――歌曲和舞蹈多以舞台艺术呈现，歌舞片的制作从操作层面上很难摆脱舞台艺术形式，尤其是早期技术的局限性对创造力的束缚，导致早期歌舞片故事与歌舞脱节。比如早期的歌舞片《歌舞大王齐格飞》，故事与歌舞是分开呈现的，影片中所展示的歌舞并没有离开舞台，是类似于舞台纪录片式的表现，舞台从布景到人物着装都有浓厚的舞台痕迹。虽然歌舞片在发展过程中一直在试图使歌舞与现实生活自然结合，摆脱舞台痕迹，比如让演员跳出舞台局限随时随地在任何场景起舞，但仍摆脱不了其造成的与观众的距离感。究其原因，歌舞虽为日常表演艺术，但将歌舞融入日常生活的每个方面还是脱离观众的日常生活经验的，因此歌舞片不可能完全摆脱舞台，但歌舞片并不会因此而远离观众，因为它能带给观众超过其它电影类型的视听享受。

最后，歌舞片具备电影的基本特性，歌舞片从制作到发行离不开电影生产的任何一个环节。从表现手法来看，歌舞片的制作遵循基本的视听语言规范，就景别运用而言，歌舞片比如电影《西区故事》和《音乐之声》，开篇都运用大远景交代故事发生的背景环境。电影语言体系是有别于音乐和舞蹈的，后者以抒情性见长，前者则具有很强的叙事性，故事的加入使歌舞更加丰富。从发行来看，传统的舞台歌舞艺术是一次性的时间艺术，而作为电影的歌舞片则是可批量制作发行的多次性的时空艺术，艺术形态发生了根本的变化，正是因为歌舞片拥有电影的基本特性，才使歌舞得以更加丰富地在荧屏展现，这些艺术形式的有机结合共同组成了视听盛宴――歌舞片。

在歌舞片这个大范畴下，音乐、舞蹈、戏剧、电影等多种艺术表现样式不停地在向着适应对方的方向良性融合，我们看今天的歌舞片会明显感觉到，不论从音乐、舞蹈样式，还是从戏剧、电影特性来看，都是在整体和谐的基础上发挥着各家之长，实现最优化融合，共同为观众带来丰富的听盛宴。

二、似曾相识：歌舞片的观念与范式

歌舞片具备类型片的相似性。类型电影尤其是每一种类型的电影都有相似的故事框架、相似的视觉图谱、相似的人物类型……如歌舞片中的舞台、街道广场、歌舞明星……这种相似性，从表面上看，似乎缺少艺术的创新性和审美陌生感，这也许是某些电影理论家批评类型电影的一个理由。但是，这里其实存在着一个审美趣味和审美心理研究的误区。[1]事实证明，类型片非但不会使观众感到乏味，反而会通过培养观众的审美惯例来使观众在熟知的世界获得满足。比如在长期歌舞片的观影过程中，观众渐渐熟知歌舞片的基本特征，即多展现百老汇的童话故事和美丽传说、叙事与歌舞相结合、抒情表意性强、剧作简单清晰、结尾多为大团圆等等。观众在观看新的歌舞片的时候就会不自觉地与之前累积的观影经验形成对比，这种熟悉世界的可预见性可以大大地满足观众的审美期待，使观众在观影中得到期待满足。类型电影把种种相似的类型特征予以强化，观众的观影趣味被整合沉淀为审美趣味。当新的类型电影再度制作出来后，观众会去追忆那些曾经体验过的，像崇拜心中的图腾一样再次欣喜若狂地品味新的类型电影……说到底，预期是的源泉，类型电影鼓励在娱乐中的观众掌握和控制，并获得预期的满足。[2]

歌舞片具备类型电影的模式性和大众性。类型电影属于大众文化的范畴，首先电影具有商品属性，它的制作方式属于流水化的批量生产。类型电影从一诞生就以商品的形式出现，它从不忌讳自己的商品属性。作为文化产品，包括歌舞片在内的类型片极力开拓市场，通过交换自身审美价值来获取利润。电影不再是个体创造的产物，为了追求高产出，模式化的套路被注入电影的生产，类型片的制作完全遵循工业化生产的原则，从策划创意、资金筹措、制作生产到发行宣传，它都是作为标准的文化商品进入市场的，它遵循市场经济的商品化规则，以追求商业价值为目标。歌舞片的大众性还表现在它最大程度地迎合受众的审美趣味，通俗易懂，不追求故事的复杂性和人物性格的多元性，不追求先锋电影的实验性和晦涩性，在创作思想上追求与大众的交流性。比如在影片《西区故事》，把镜头对准生活在城市中下层的市井人物，西区是纽约的贫民窟集中地，那里有两个少年流氓集团。一个叫“火箭”，由白人组成，头目是里弗；一个叫“鲨鱼”，由波多黎各人组成，头头是贝尔纳尔多。两帮誓不两立，经常挑衅格斗，酿成流血事件，这部电影反映了与大众生活紧紧相关的移民问题。

除了相似性、模式性和大众性之外，歌舞片还符合类型电影的其它特性，比如二元性，类型片倾向于建立简单的二元世界，善与恶、浪漫与现实、真实与虚伪等对立范畴，二元的建构最容易满足人类的情感需求。在歌舞片中，这种二元对立主要表现在歌舞升平的美好与现实之间的对立，还表现在角色性格设置的二元对立，人物性格设计扁平。除了二元性之外，歌舞片还具有类型片的梦幻性。类型片由情节幻觉、情感幻觉、意识形态幻觉构成一个由浅入深的幻觉模式，它像一个蜘蛛网式地把观众粘在座椅上，给观众注入了致幻剂。它能让观众忘却现实，甚至把想象性的幻觉当做现实来看。[3]歌舞片是这些类型中梦幻性最强的，它通过华丽的舞姿、美妙的音乐、美轮美奂的场景给观众提供了一个心灵自由驰骋的海市蜃楼。

三、情感乌托邦：歌舞片的审美价值

从价值论的角度来分析，歌舞片之所以能一直活跃在荧屏，究其原因，它随着时展不停变化以满足观众的审美需要。早期的歌舞片如《爵士歌王》等，是随着电影技术的迅猛发展而出现的，这一时期正是默片向有声片的过渡时期，百老汇歌剧和戏剧艺术的发展也为歌舞片的诞生提供了前提，在这样的综合基础下，歌舞片诞生了，虽然只是对大型歌舞演出的记录式的呈现，但已经满足了处于经济大萧条时期的美国民众的身心，让他们暂时忘却现实的痛苦；进入20世纪40到50年代，歌舞片进入定型期，这一时期的歌舞片更注重内容与形式的结合，情节与歌舞的连接更加紧密，比如这一时期的影片《雨中曲》，就采用了双线叙事，明线是唐和凯西的爱情发展线，暗线是电影中歌舞片这一类型的革新，双线互相配合，使歌曲与情节连接紧密，与情节结合更紧密也是为了适应已经改变了的受众的审美趣味；50年代末歌舞片进入经典期，由于各项技术都比较成熟，歌舞片在形式上有了重大突破，加入了现代歌剧、现代戏剧和现代芭蕾舞等舞蹈形式，风格有了重大改变，另一方面值得一提的是，这一时期的歌舞片开始跳出歌舞升平的景象，增加了对现实的批判性，以提高歌舞片的深度。60年代后，歌舞片进入了一段萧条时期，由于审美趣味发生变化，观众将审美兴趣转移到战争片、政治片等反映社会现实的片子，由于歌舞片天生具有抒情性，对社会现实问题反映的深度有限，使歌舞片一度底靡，好在20世纪90年代重新复苏才使得这一电影类型没有被社会淘汰。仔细分析歌舞片的发展历程，会发现它的每一发展阶段都与受众息息相关，背离观众审美趣味就会对其发展产生不良影响。

一般来说，人的需要有三个层次，即生存需要、享受需要和发展需要。从人的三种需求都可以萌发产生审美的需要。绝对排斥审美需要的生理基础是片面的，当然作为一种高层次的需要，审美主要是精神性的享受和发展需要。[4]价值是主客体之间关于需要与满足的一种特定关系，歌舞片符合受众的审美需求，受众能从歌舞片中得到有价值的需求，观众可以从海市蜃楼般的世界满足“乌托邦”式的爱情和事业双丰收的理想，歌舞片叙事部分的真实性和歌舞节目的抒情性所体现出的现实主义和浪漫主义的有机结合也满足了观众的审美趣味和需求。歌舞片呈现出一种张力，即现实与理想、实际冲突与完美解决的张力，这正是受众所需要的张力，这个张力也是歌舞片的生命力所在。

参考文献：

[1]沈国芳.观念与范式―类型电影研究[M].中国电影出版社，2005，（12）：15.

[2]沈国芳.观念与范式―类型电影研究[M].中国电影出版社，2005，（12）：16.